Ca l’Ardiaca y sus pinturas góticas del siglo XIV

A escasos metros de la catedral, frente a la fachada principal de la seo y muy cerca del desaparecido Castillo del Arzobispo, tuvo su residencia el arcediano mayor de la catedral de Tarragona. El edificio es conocido como Ca l’Ardiaca. Sobre los restos de las antiguas ruinas romanas, la casa del arcediano se adaptó a la tipología propia de los palacios urbanos de la Edad Media. Un patio interior abierto configuraba el núcleo central. En la planta baja se situaban espacios para los servicios necesarios en la vida diaria. Al primer piso, la planta noble, se accedía mediante una escalera volada sobre bóvedas rampantes de piedra. Allí estaba el salón principal, otras salas y dependencias privadas, con la galería que se abría al patio. En el piso más alto, los graneros o similares y alojamiento para los sirvientes.

El edificio medieval surgió en el siglo XIII del aprovechamiento de las construcciones romanas, en el punto donde se conectaba el Recinto de Culto con lo que se ha denominado Plaza de la Representación o del Foro del Concilium Provinciae Hispaniae Citerioris. Llegó a su plenitud en el siglo XIV, cuando se planteó la fachada exterior y se abrieron ventanales góticos. El impacto provocado en la plaza por la fachada de la catedral, el palacio del canónigo camarero o Casa Balcells, y Ca l’Ardiaca, junto con el desaparecido Castillo del Arzobispo, recuperaba el prestigio de la antigua Area sacra romana, como núcleo de poder, en el punto más alto de la Tarragona medieval.

Con motivo del proyecto de rehabilitación para convertir el edificio en una instalación hotelera, aparecieron en 2009, entre otros elementos artísticos de interés, pinturas góticas de gran importancia, que podrían no ser las únicas en el palacio. El hallazgo de estas pinturas revela la existencia de un excepcional programa iconográfico relacionado con el Ciclo Pascual y la Redención. La Pascua es, para la Iglesia, la fiesta principal de todo el año. En ella se conmemora la muerte y la Resurrección de Cristo, como Cordero de Dios inmolado, lo que constituye la base sobre la que se sustenta la fe cristiana. La liturgia pascual incorporó numerosas escenificaciones dentro y fuera de la iglesia, con la participación del clero y de la feligresía, en una espectacular muestra de devoción, docencia y entretenimiento, asociados al teatro religioso medieval. En el conjunto de las pinturas localizadas se desarrollan, sobre un fondo de estrellas, los tres episodios fundamentales de la Redención. La Anunciación, que equivale a la Encarnación de Jesús, como primer acto. El segundo corresponde al Cordero del sacrificio. Y, finalmente, la Resurrección.

La Anunciación aparece en el extremo derecho. El arcángel Gabriel levanta la mano derecha, saludando a María. Con la izquierda sujeta la parte todavía enrollada de la filacteria, que se despliega por encima del jarrón de los lirios, símbolo de pureza, con el texto del Avemaría. La Virgen, sentada, muestra el libro de las profecías, cerrado y en correcta perspectiva. Inclina la cabeza, turbada, ante la presencia del ángel. Su mano abierta, de largos y finos dedos según le atribuyen los místicos antiguos, indica sorpresa y aceptación. Facciones suaves, melena ondulada, nimbo y corona, un elemento este último poco frecuente en una Anunciación.

Presidiendo la sala se representó la exaltación del Cordero de Dios, en la figura del carnero. El carnero fue una de las acepciones de la divinidad más veneradas en las antiguas civilizaciones. En Egipto, como Amón Ra. De allí pasó a la cultura clásica, en la versión del Júpiter Amón, que tan hermosos ejemplos escultóricos ha dejado en Tarragona. Por eso no sorprende encontrar en Ca l’Ardiaca la versión del Cordero divino como carnero, con la intención de cristianizar los símbolos paganos, al tiempo que se refleja una profunda admiración por la belleza de las obras romanas. Ya en la simbología de la Iglesia cristiana, el cordero se convierte en emblema de la persona de Cristo pastor de las almas y el carnero, cordero adulto al frente del rebaño, sería la imagen del pastor mismo.

La imponente figura del carnero divino y su estandarte con el signo de la cruz destaca sobre el fondo rojo de la sangre derramada. Sorprende el realismo con que se detalló la cabeza del animal, la soltura en el dibujo y la maestría en el tratamiento de los rizos que conforman la lana, inspirados en los citados relieves de Júpiter Amón.

Artistas analfabetos

Un círculo de considerables proporciones enmarca esa figura principal. Dos ángeles adoran el cordero y sostienen el marco. Es la fórmula de la imago clipeata, heredada de la Antigüedad clásica. La zona inferior del medallón se ha perdido. A pesar de todo, se conserva gran parte del texto en latín que recorre el círculo exterior del marco. Las pérdidas en la superficie pintada y algunos errores del propio autor de la leyenda escrita en el texto hacen imposible la lectura completa, que debería decir, en términos de salutación litúrgica: «La Paz del Señor sea siempre con vosotros. Cordero de Dios que quitas los pecados del mundo, ten piedad de nosotros». Es preciso recordar que los artistas eran, en su mayoría, analfabetos. Se limitaban a dibujar más que a escribir, reproduciendo las letras de las palabras, sin tener conocimientos suficientes para contrastar las posibles erratas. Es frecuente encontrar faltas de ortografía u otras irregularidades. La anomalía más significativa en este texto es la utilización de la palabra ANNUS (año) en vez de AGNUS (cordero). El autor estaría acostumbrado a escribir los textos de los epitafios que se grababan en las lápidas funerarias, que comenzaban con la expresión latina ANNO DOMINI … OBIIT …, En el año del Señor… murió…

Con el episodio de la Resurrección culmina el proceso redentor. Quien propuso el tema para las pinturas de Ca l’Ardiaca sintetizó este pasaje en la aparición de Cristo a María Magdalena, la primera persona, según el evangelista san Marcos, que vio a Jesús resucitado. Es la parte más deteriorada de todo el conjunto. Se supone que la Magdalena había permanecido llorando junto al lugar donde se hallaba el sepulcro. Así la encontramos en el mural, sentada junto a un árbol, con el cabello alborotado y los ojos enrojecidos por el llanto, ante la figura de Cristo en pie. Él se cubre con el sudario blanco de modo que se ve la herida provocada por la lanza y las llagas originadas por los clavos. Cristo es, en esta escena, la imagen misma del dolor. La aparición de Jesús a María Magdalena se escenificaba en la Pascua junto con la Visitatio Sepulchri, las Santas Mujeres visitando el sepulcro, que encontraron vacío, conocida en Tarragona como la Representació de les Maríes.

Una cenefa de margaritas remata ese conjunto pictórico excepcional en Tarragona. No se trata de un simple adorno floral. Es un motivo eucarístico, en relación con la hostia consagrada, en una época que coincide con el período álgido en la devoción al Corpus Christi.

Unos murales de esas características sólo podían corresponder a un espacio sagrado, el oratorio o capilla privada del arcediano. En cuanto a la filiación artística de las pinturas y su cronología, hay dos datos históricos que pueden aportar, indirectamente, alguna información. A finales de 1349, el arzobispo de Tarragona Sancho López de Ayerbe se presentó ante el papa Clemente V, que residía en Aviñón, convocado urgentemente con motivo de un complicado pleito. Era hijo del rey Jaime II y tío del monarca reinante Pedro el Ceremonioso, uno de los protectores del papado de Aviñón, además de su hombre de confianza. El asunto se resolvió dentro de la diplomacia eclesiástica y el prelado fue despedido con honores. Poco después, Sancho López de Ayerbe decoró con pinturas la capilla del Castillo del Arzobispo. «Y per a açò feu venir a Tarragona un pintor y lo detingué molts dies», de lo que se induce que permaneció largo tiempo trabajando en la ciudad. Se encontraba entonces en pleno apogeo la decoración del Palacio de los Papas en Aviñón. Era pintor del papa, desde 1346, Matteo Giovannetti, transmisor del llamado naturalismo toscano, reputado retratista y conocedor de los efectos de la perspectiva.

Es posible que el arzobispo, superado ese delicado encuentro con el papa, solicitara algún miembro del equipo de Matteo Giovannetti para decorar su capilla. El mismo ‘pintor de Aviñón’ a quien se ordenaba pagar, en un documento de Tarragona, sin mencionar su nombre. Una vez terminada la capilla del arzobispo, habría podido dedicarse a la capilla del arcediano, en cuyas pinturas se aprecian numerosos signos de ese realismo que representó en Aviñón Matteo Giovannetti.

Es urgente tomar las medidas necesarias en Ca l’Ardiaca para garantizar la conservación de ese conjunto pictórico excepcional y evitar daños mayores en un edificio emblemático para Tarragona.

*Emma Liaño es Catedrática en Historia del Arte