El Tiempo
Estado Carreteras
Whatsapp
Encuesta
Directorio Empresas
Juegos
Montserrat Canela Grau es pedagoga musical y musicóloga, especializada en el Clasicismo. Sus dos líneas principales de investigación son el estudio de la canción tradicional, en el marco de la etnomusicología y de la música litúrgica del siglo XVIII, en el marco de la musicología. Justamente en este periodo se enmarca su tesis doctoral, que versa sobre Antoni Milà, maestro de capilla de la Catedral de Tarragona en aquella época. Resultado de sus pesquisas, ha publicado un volumen de partituras, a partir de las composiciones de Milà. Es el número 17 de la colección Mestres catalans antics (Ficta Edicions i Produccions), con la colaboración de la Generalitat, el capítulo de la Catedral y el Arxiu Històric Arxidiocesà de Tarragona, donde Montserrat cataloga manuscritos musicales. Asimismo, comparte su actividad docente en el Departamento de Historia e Historia del Arte de la Universitat Rovira i Virgili, así como en la Escola Municipal de Música del Morell. También forma parte del Grupo de Investigación Reconocido IHMAGINE, de la Universidad de Salamanca.
¿Qué función tiene un pedagogo musical?
Es una carrera para que podamos enseñar con calidad, sobre todo en las escuelas de música. De hecho, formamos melómanos porque, aunque muy poca gente acaba la carrera de música, serán personas que de mayores la amarán y serán capaces de ir a escuchar todo tipo de géneros, no solo pop, rock o urbana. Lo que intentamos es abrir la mente a todo tipo de música y es importante crear estos melómanos, ya que se trata del público del futuro.
¿Y un musicólogo?
La musicología es la disciplina académica que se ocupa de investigar y reflexionar sobre el fenómeno musical en toda su extensión. De manera que puedes tener una musicóloga que investigue sobre clásica, sobre rap o sobre fenómenos acústicos.
Además, se dedica a estudiar música folclórica, igual que hacía Bela Bartók.
Mi especialidad también es la canción tradicional. Bela Bartók hizo una gran recopilación de este tipo de canción húngara junto con Kodály. Compiló unas 10.000. Paralelamente a su labor, en Catalunya también se hizo y lo que a mí me interesa es trabajar sobre aquellas canciones. Personalmente, pertenezco a un grupo de música tradicional en el que cantamos todo este tipo de repertorio.
No deja de ser curiosa esta combinación de música clásica culta y canción popular.
Antes de ir al conservatorio, en el que empecé tarde para la época, con 15 años, bailaba en el Esbart Santa Tecla, en el Ball de Bastons, tocaba la gralla... Y me hubiera gustado estudiar etnomusicología, pero entonces no existía la carrera, me tenía que marchar al extranjero. Aunque con el tiempo ha sido como volver a casa. Tengo las dos vertientes, con las dificultades que ello implica ya que cuando estás en el mundo folqui te llaman la cultureta y cuando estás en el clásico, te llaman la folclórica. Es como un inmigrante.
¿Quién era el maestro del que habla en su tesis?
Antoni Milà nació teóricamente en Vilafranca del Penedès y fue a Tarragona en 1767. En 1770 aprobó las oposiciones y fue maestro de capilla de la Catedral de Tarragona hasta 1789. De su vida se encuentra muy poco. He podido descubrir que era una persona presumida, que iba muy bien vestido, que le gustaba ir limpio y pulido. Esto lo recogen unos escritos del Barón de Maldà. También que era muy serio trabajando, dedicado a su oficio, que no pidió prácticamente nunca permiso por enfermedad o para desplazarse a otros lugares. Lo que ocurre es que he tenido acceso a muy pocas actas capitulares porque se perdieron en la Guerra de la Independencia Española. He tenido que hacer arqueología musical para buscar quién era.
¿De qué época datan los documentos más antiguos?
Pues en la Catedral de Tarragona son precisamente del siglo XVIII. En muchas otras sedes se remontan a los siglos XIII o XIV. Pero aquí se quemaron los archivos y se perdieron. Y los de Antoni Milà se salvaron porque durante la contienda se encontraban en otro lugar.
¿Por qué Antoni Milà?
Era uno de los tres maestros más importantes del siglo XVIII. De los dos anteriores ya se había hecho una investigación y de Milà, no. Mi director de tesis, que trabaja en el CSIC, Antonio Ezquerro Esteban, me propuso un personaje tarraconense debido a mi vinculación con la ciudad y Mosén Salvador Ramón, el canónigo archivero, que ya murió, me abrió las puertas del archivo.
¿Cuál era el cometido de un maestro de capilla?
Eran funcionarios de la época, que componían obras cada día y otras para determinadas fechas especiales como Navidad, Santa Tecla o Corpus. Era contemporáneo de Mozart, aunque no se pueden comparar. Mientras este último era un genio y trabajaba por encargo, Milà debía componer cada noche. Además, se encargaba de los problemas diarios de la capilla de música.
¿Por ejemplo?
Que un músico se quedara sin voz, que un instrumento sufriera un desperfecto... Por ejemplo, encontré una historia en las actas capitulares que hacía referencia a la compra de unas trompas porque las que tenían ya no sonaban. Mientras no se repusieran, el maestro debía componer sin tener en cuenta ese instrumento. Tenía que tener oficio de compositor.
¿Qué relación tienen las partituras que ha publicado?
El maestro de capilla componía en un papel pautado. A diferencia de hoy en día, él escribía una particella, papeles sueltos. Es decir, uno para la voz cantante, otro para el tiple, otro para los bajos... Cada obra tiene una serie de papeles sueltos, que es lo que he encontrado en la Catedral.
¿Un músico actual sería capaz de tocar directamente una partitura del siglo XVIII?
Podría ser. Hasta la primera mitad del siglo XVIII la grafía musical es muy diferente a la actual. En la segunda mitad se empieza a parecer, excepto los puntos de repetición, los silencios y, sobre todo, la manera de ponerlo sobre el papel. Un músico actual recibiría una particella que podría llegar a descifrar con paciencia. Pero encontraría una grafía de un compositor con sus manías y una serie de símbolos que no conocería.
¿Y aquí entra usted?
En dos sentidos. En primer lugar, en explicar qué son los símbolos y pasarlo a limpio. Y después, en montar la partitura a partir de todas las particellas. Que son las que he publicado en este libro.
¿Qué le ha entrañado más dificultad?
En alguna de ellas falta música debido a los pececillos de plata, que se han comido el papel o compases en los que la tinta lo ha estropeado. Hay que pensar que el óxido de la tinta también afecta al papel y este desaparece con el tiempo. Estamos hablando de prácticamente 300 años. Entonces, he tenido que investigar, aunque en el momento en que incluyo alguna cosa, dejo constancia de que es una decisión mía a causa de la falta de información. Porque yo no puedo tocar la partitura. Sería un sacrilegio. Una musicóloga histórica no puede nunca interpretar en el papel.
Es como un traductor...
Exacto. Lo que se debe hacer es una reconstrucción. Y en el momento en que se publica, quiero pensar que alguien lo tocará. Si no, ¿qué sentido tienen seis años de doctorado?
¿Alguna de ellas le ha llamado especialmente la atención?
En esta publicación he intentado compilar obras diferentes entre sí y con instrumentación diversa, así como algunas dedicadas a Santa Tecla. Tenemos, por ejemplo, dos villancicos, un salmo, un responsorio, un motete, un cántico, una lamentación, coplas y una aria, y todo es tipología de música litúrgica. De estas obras, hay tres dedicadas a Santa Tecla. Las he escogido porque soy mucho de la patrona de Tarragona, debido a mi bagaje folclórico y porque si un grupo toca las partituras, quiero que sepa que Milà estuvo relacionado con Tarragona.
¿Había devoción ya entonces?
Mucha. De los dos villancicos, uno es Los llorones, una tipología de música considerada prácticamente paralitúrgica. Se tocaba solo por Navidad, Santa Tecla y Corpus y los feligreses la esperaban porque no estaba en latín. Estaba en castellano y la podían entender. El otro villancico, De Tecla a la llama habla de la entrada del brazo. La gente de la época ya era muy devota de Santa Tecla.
