Jorge Carrión: «En tierra incógnita»
En muchos sentidos, este espléndido ensayo gráfico que es El museo, que marca tu reencuentro con Sagar después de los cómic-ensayos Los vagabundos de la chatarra y Gótico, contiene ya todas las entrevistas posibles, de modo que lo más honesto sería comenzar lanzándote las precisas y diáfanas preguntas que encabezan cada sección:
¿Qué es un museo hoy en día? ¿qué es un ensayo hoy, en el puente que se extiende entre el museo y el formato libro? ¿Cómo puede el cómic explicar un museo? ¿Qué parcelas puede desvelar el cómic de lo que es un museo hoy en día?
A diferencia de cine o el catálogo, dos lenguajes que han narrado el museo durante décadas, el cómic apenas ha incursionado en el ámbito museográfico. Ha habido pocas exposiciones de cómic en museos de prestigio y, sobre todo, existen pocos cómics, de ficción y de no ficción, que hablen de esas instituciones. En ese sentido, el proyecto de El Museo era un caramelo. No hay nada que me interese más que la terra incognita, que el espacio todavía no mapeado del todo, no saturado de discurso. Es lo que busco en todos mis libros. Había mucho que decir de los museos en la retórica de las viñetas y del ensayo gráfico, porque había pocos precedentes. Lo que es extraño, porque ambos mundos se sostienen en las imágenes.
“Un museo es una anatomía de la mirada”, argumentas ¿De qué modo, en esta época de la IA, en la que las imágenes ya no aparentan tener valor por lo que representan sino por el corte que suponen sobre la manera de ver otras imágenes, la alianza entre un cómic ensayo y un Museo Nacional pueden suponer una pedagogía de la mirada?
Muy buena pregunta. Pero no creo que las imágenes generadas por inteligencia artificial no tengan valor de representación. Desde su punto de vista, se representan más a sí mismas que al mundo; pero desde el nuestro, representan, con algún tipo de desvío, sin duda el mundo, porque nos cuesta pensar en las imágenes sin referencias más o menos reales, vinculadas con nuestra experiencia. ¿Qué quieren las imágenes?, se pregunta W. J. T. Mitchell. Yo diría que las de Dall-E quieren abandonar el mundo del código, expresarse con lenguajes universales, humanos. Ese tipo de preguntas, que formulé en mi novela Membrana, narrada por una inteligencia artificial del año 2100, no obstante, son más teóricas que propias de la vida cotidiana. En el día a día, lo que importa es qué queremos nosotros que digan las imágenes. Lo que proyectamos en ellas. Dicho esto, las pinacotecas, las exposiciones donde las obras sean materia, donde estén quietas, van a ser fundamentales como contrapeso de la fluidez incierta y quizá peligrosa de la imaginación digital.
Si de los salterios y libros de horas medievales se ha dicho que son catedrales portátiles ¿Puede ser un cómic un museo portátil?
Me imagino El Museo en formato duchampiano, como una maleta en que los diversos capítulos tienen forma de libritos y fascículos de diverso tamaño, en que los murales que ha dibujado Sagar están reproducidos en tu tamaño real, de varios metros, en que se incluyen fanzines, láminas y postales. Pero, para bien o para mal, el mundo del libro y de la circulación de la cultura funciona en formatos realmente portátiles, como el del libro. Y el museo portátil debe crearlo el lector en su cerebro.
En el cómic, Sagar y tú explicáis maravillosamente bien la extracción de los frescos de las iglesias románicas del Pirineo mediante la técnica del strappo, y tanto el expolio que sufrieron como la recuperación por parte de lo que sería el Museo Nacional de Arte de Catalunya. En el capítulo que sigue al relato de estos hechos históricos, tú y Sagar remontáis los gestos, rearticuláis esos ojos visionarios y múltiples que nos miran desde las alas de los ángeles. Trabajáis como en el ámbito del cine han hecho Chris Marker, Alain Resnais, Harun Farocki o Jean-Luc Godard ¿Qué os ha permitido ver ese remontaje?
Es curioso lo que ha ocurrido en el proceso creativo. Me resultó muchísimo más difícil montar Gótico, que tiene 40 páginas, que El Museo, que tiene 200. Imitando la famosa foto de Malraux rodeado de imágenes en el suelo, imprimí las páginas del tebeo y las desparramé y las cambié de lugar, hasta entender la mejor estructura. La de El Museo, en cambio, me vino dada por el concepto de alternar páginas de ensayo y de crónica. Están las historias de Verdaguer, la expedición, Goya y Picasso, por un lado; y las de Vargas, Roser y Josep Maria, por el otro. Como dice Sagar, eso le da a la novela gráfica, al conjunto, la agilidad del cómic. Lo demás es sobre todo ensayo visual, con un repertorio que va de la acuarela al collage. Si un retablo se lee como una gran página de tebeo, una novela gráfica se lee como lo que es, un libro, que se puede atomizar, pero que nunca olvida su unidad.
Resulta fascinante una página en la que os fijáis en las cenefas, en los motivos geométricos, en aquello que nos mira desde cada imagen sin que se le preste atención iconográfica.
La sección de Románico tal vez fue la más difícil, porque la mentalidad medieval está muy lejos de nosotros y porque había que decir algo nuevo de un ámbito académico y de una parte del MNAC que han sido muy trabajados. Por eso, intuyo, tendí a fijarme en los detalles. El Pantocrátor de Taüll es el gran icono del Museo y la figura más recurrente, por extensión, de El Museo, pero también buscamos un abordaje periférico, lo más original posible. Por eso me encanta que Sagar incorporara huellas dactilares a la imagen de ese rostro en majestad. Los dioses siempre son muy humanos. Y las autorías son siempre manuales, además de intelectuales, y colectivas.
Cuando explicáis el edificio, su creación material, dedicáis una doble página a de la videovigilancia en el museo. Hay un recorrido a través del estatuto de la imagen desde las imágenes medievales, secuenciales, cuya dimensión simbólica media con lo invisible, hasta llegar a esas imágenes que no dejan un reducto de invisibilidad que caracterizan nuestro mundo contemporáneo ¿Era un planteamiento desde el principio o le fuisteis dando forma?
Cuando entramos en la sala de videovigilancia los dos vimos claramente un retablo en todas aquellas pantallas. Sagar dibujó en directo, siguiendo esa idea. El retablo gótico es, por tanto, no sólo un protocómic, sino también un sistema de vigilancia de las almas. Al mismo tiempo, a mí las cámaras de seguridad me parecen muy misteriosas. Y un lenguaje, como nos recordó Juanjo Jiménez en su precioso cortometraje Timecode, con posibilidades narrativas e incluso poéticas. Aquella sala es la representación en tiempo real del MNAC. En sus grabaciones en un servidor o en la nube está todo el museo. La totalidad. Nuestro libro selecciona fragmentos representativos de ese todo que nadie verá jamás.
Al trabajar junto a Sagar, ¿Os habéis encontrado con recursos visuales que no teníais inicialmente en mente y que, en cambio, han surgido del estudio directo de la colección?
Una obra nace del diálogo con los materiales que la nutren. El Museo nació naturalmente del estudio de la colección del MNAC, de las visitas y entrevistas, y de la investigación en la historia del arte. De cada detalle significativo, formulado como una pregunta, surgió una respuesta técnica. Del reflejo de las obras en el suelo, por ejemplo, las acuarelas. De la entrevista a Roser, que perdió la vista, esas páginas oscurecidas. De la voluntad documental de mostrar las obras de mujeres desnudas, rajadas por salvajes católicos, la reproducción de fotografías. Hay muy pocas páginas que no respondan a esa lógica. Quizá las de Verdaguer o Picasso, que son más propias de los cómics franceses de Sagar. O las iniciales, las tres franjas de colores, la cueva, que dibujé a modo de storyboard como puro concepto intelectual.
¿Qué lugar ocupa la ciudad de Barcelona en la forja del museo? ¿Qué lugar ocupan los traficantes cuyos relatos exponéis, pero no juzgáis como parte de un proceso histórico?
Los museos son grandes obras colectivas. Podemos escoger algunos protagonistas, algunos nodos, pero lo que realmente importa es la gran red. En el relato de la expedición al Pirineo y de los contrabandistas de arte intento desjerarquizar, intervenir sobre los relatos clásicos de cómo se construye una colección de arte. Finalmente, el gobierno tuvo que contratar a los contrabandistas, porque eran quienes mejor sabían descolgar y transportar los murales románicos. Con la misma filosofía, en vez de entrevistar a Pepe Serra, el director del MNAC, o a sabios con Juanjo Lahuerta, optamos por el jefe de seguridad, una exempleada invidente o un profesor de secundaria.
Resulta muy fértil la incorporación del lenguaje de las redes sociales, que han aprovechado todo ese lenguaje secuencial, múltiple y panóptico.
En Barcelona. Los vagabundos de la chatarra, la referencia para representar Barcelona del modo más complejo posible fue The Wire. Para El Museo, en cambio, no fue una serie, sino una película, National Gallery, de Frederick Wiseman. Me sirvió, sobre todo, para entender que la dimensión administrativa y de los públicos no puede faltar en un documental contemporáneo sobre museos. Pero tenía que añadirle la página web y las redes sociales, la esfera virtual de la institución. Al mismo tiempo, el cómic no versaba sólo sobre el MNAC, trataba sobre cualquier museo, sobre la historia del arte, sobre todos nosotros. Por eso buscamos las maneras de trasladar el discurso sobre la lujuria o la monstruosidad de épocas anteriores a nuestro mundo de mangas, series, Facebook o Tinder.
El retablo, la página, como máquina de generar historias.
La vida, ¿no?