‘Cualquier ciudad en la que tienes vínculos amorosos es un territorio comanche’

¿Cómo fue armonizar las voces de las dos mujeres?

Hay pequeñas cosas que van pasando a lo largo del libro que funcionan como pistas para asegurar la cuestión especular. Los pájaros como metáforas de anunciación o desastre, el posible suicidio de animales, la idea del niño no nato. Las plantas, el urbanismo. Esa idea del migrante que va con los ojos en blanco, los ojos ‘lechosos’ que se dice.

¿Por qué inundarlo todo?

El agua es el cataclismo climático por excelencia del que no estamos hablando. Cuando empecé a escribir la novela, todavía no estábamos teniendo en España la conversación sobre cambio climático que estamos teniendo ahora. Me pareció plausible para un personaje que está buscando un punto de enganche obsesivo, una especie de huella traumática a la que sumarse para repetir su discurso de letanía sobre el fin. Si fuera Los Ángeles serían los incendios de California.

Ahora que está tan de moda lo rural, ¿qué supone pensar la ciudad?

Mi memoria es urbana: es el espacio en el que yo me he socializado, en el que he crecido, y también porque vengo de un entorno, que es Barcelona, en el cual ha habido un discurso institucional muy fuerte de proyección sobre la propia ciudad. Ahora nos hemos olvidado porque hubo una crisis económica y otra de esa representación de la ciudad, pero durante treinta años fue un anuncio de sí misma: la ciudad más bonita del mundo, la mejor tienda del mundo, se llegó a decir. Ese era el discurso institucional sobre la ciudad en la que yo vivía. Quería escribir sobre Barcelona porque me parecía que tenía una cuenta pendiente con el relato urbano de mi treintena, y solo sentí que podía hacerlo desde lo íntimo, no desde lo ensayístico ni de la grandilocuencia que a veces tiene el costumbrismo.

¿Crees que se ha vuelto más complejo hacer que las ficciones se distancien de lo real?

Todos corremos el riesgo, pero eso se elimina con el paso del tiempo. Lo bueno de todo esto es que lo que quedan son los libros y los lectores. Ningún lector lee masivamente porque sea tu historia personal, eso le pasará a Michelle Obama. Es siempre la cuestión del nicho, del mercado y de la autora como nicho de sí misma. Si la novela es buena, trasciende, es una fase. Quiero creer así. Si no, no podríamos sobrevivir.

¿Cuál sería tu tradición?

Creo en las lecturas, no en la idea de tradición: una escribe lo que ha leído. Una cosa es lo que a mí me interesa, quién está haciendo cosas que me interesan, Irene Solà, Laura Fernández, Eva Baltasar... Mis lecturas son muy latinoamericanas, muy anglosajonas… Mercé Rodoreda, Manuel Puig, Alan Pauls, la narrativa de los ochenta del realismo sucio. Incluso María Luisa Bombal, Silvina Ocampo. Lo real maravilloso; esa cosa cortazariana de que tú puedes estar tomándote un café y de repente sale un conejito. La tradición gótica, en la literatura catalana hay mucha gótica. Baltasar podría serlo, Solà de alguna manera.

Más allá de las relaciones de poder entre hombres y mujeres, se percibe un tema de fondo como una advertencia: la amistad entre mujeres.

Alguien como Toni Morrison en ‘Sula’, que narra cómo es una amistad entre mujeres sin la mística de la amistad como espacio u ‘Ojo de gato’, de Margaret Atwood, que son novelas duras, en las cuales la amistad sale como un lazo pétreo, muy importante, pero también con sus oscuridades y sus suciedades. En la amistad femenina adolescente (que es la que yo trato aquí especialmente, aparte de Deborah y Anne, que es una amistad adulta), entre chicas, es un espacio muy espeso, como todo espacio donde se trate el amor. El amor no es unívoco.

El corazón de la novela: Victoria.

En la novela no tiene nadie nombre salvo Victoria. Ese es el núcleo de la novela: es la idea de la decepción, de una ilusión que se transmite a través del compañerismo, del amor, de la amistad, del amor entre mujeres, del tipo que sea, que fracasa y que se siente como una traición. Ante eso, el abandono. Necesariamente tenemos que hablar de eso como una historia de fracaso y es siempre doloroso. Ese acomodamiento a lo que dictan los cánones de que eso es lo que hay que hacer. Quería hablar de la rebelión ante eso.

La ‘rusalka’ acoge la idea de cómo una de las primeras manifestaciones del amor toma cuerpo en la amistad y cómo al romperse nos hace lanzarnos a lugares tan insospechados como el amor romántico.

Es una novela de ‘zombies’ si lo piensas. A mí lo que más me interesa de la literatura es la figura que vuelve de entre los muertos. ‘Gradiva’, de Jensen, ‘La novia ladrona’, de Maragert Atwood. La idea de que tú invocas a alguien y esa persona aparece y, además, vuelve para vengarse. Julian Barnes, ‘El sentido de un final’, y otro libro, que yo siempre hablo de él para ver si alguien lo traduce, ‘Tender’, de Belinda McKeon. Es muy difícil hablar de las amistades en la veintena. No sé si es porque el relato es siempre romántico, nostálgico. Si está ausente de lo que leemos, tenemos que nombrarlo. Tampoco se habla lo suficiente de la ciudad como un territorio comanche. Cualquier ciudad en la que tienes vínculos amorosos es un territorio comanche si te están doliendo.

¿Sentiste temor mientras escribías a la atadura de la autorreferencia?

Para quien sea literal, la respuesta es fácil: ah, bueno, entonces el personaje del siglo XVII, ¿quién es? Si soy capaz de relatar a una mujer que existió, ¿por qué no voy a poder ser capaz de crear un personaje en el siglo XXI, con el que tengo muchísimas conexiones? Tiene que ver con la posibilidad de dejar de sufrir cuando una escribe y empezar a disfrutarlo.

¿Qué ha sucedido con la bondad en literatura?

A mí no me interesan los personajes bondadosos porque no hay conflicto: es un espejo demasiado limpio. La bondad se explora a través de la esperanza en la novela, es lo más parecido a la bondad que yo puedo relatar. El personaje bueno no puede relatar nada porque es un lienzo en blanco. El personaje bondadoso está bien para que le tiremos piedras en la literatura.

¿Algún rito, objeto místico para abordar la hoja en blanco?

Antes siempre tenía que escribir fuera de mi casa. De hecho, el libro lo empecé en una biblioteca en Barcelona. Cuando nos encerraron, no pude escribir. No era capaz de concentrarme y mucho menos en una ficción. Lo que sí me sirvió fue escribir entre las seis y las nueve de la mañana sin internet ni redes y antes de que el mundo, mi mundo, se pusiera en funcionamiento. Ese es muy buen método, sobre todo cuando tienes dos voces que tienes que diferenciar: tienen que tener dos vocabularios, dos maneras de ser.